南朝對青州造像的影響及傳播路線

發(fā)布時間：2019-08-26 15:43

南朝對青州造像的影響及傳播路線       

   20世紀60年代末至今，山東博興、無棣、諸城、青州、昌邑及惠民等地陸續(xù)出土了近千件石佛造像和百余件金銅佛造像。自北魏歷經(jīng)東魏、北齊、隋、唐至北宋，時間跨度達500余年，其數(shù)量之多，質量之精，風格之鮮明，確立了山東作為中國東部佛教藝術中心的地位。尤為難得的是東魏、北齊時期的作品出土較多，并富有地方特色，彌補了這方面資料的不足。由于青州地區(qū)處在佛教發(fā)展的南北兩大板塊之間，其風格的演變?yōu)檠芯糠鸾趟囆g在中國南北的傳播方式提供了珍貴的實物資料。

   古青州相當于今山東中部地區(qū)，依出土情況看，這一地區(qū)在北朝末年已形成了較穩(wěn)定的造像模式，這種富有地方特色、具備穩(wěn)定發(fā)展屬性的中心區(qū)域模式，我們稱為“青州模式”。青州地區(qū)出土的佛教造像大致呈現(xiàn)下面幾個演變階段：

   第一階段為北魏末以前，其風格大體與南北朝風行的“秀骨清像”相一致，背屏式造像較多，注重服飾的刻畫，佛衣著裝為右領襟敷搭于左肘的褒衣博帶式，下擺兩側外展。

   第二階段為東魏時期，圓雕造像增加，佛像形體較大，由注重服飾的刻畫轉為對人體形態(tài)的表現(xiàn)，佛衣由北魏的厚重轉為輕薄，著裝方式也發(fā)生了變化，右領襟由敷搭左肘上升至左肩，仍保留胸前帶飾，佛衣下擺內斂的特征。菩薩瓔珞佩飾也逐漸增多。上述兩階段佛頭呈現(xiàn)由高髻螺發(fā)向低髻螺發(fā)的轉變，菩薩冠帽由低寶冠向高寶冠過渡。

   第三階段，北齊在東魏的基礎上佛像人體表現(xiàn)更為突出，佛衣少刻或不刻，通身施以方格圖案并繪有人中像（圖82），佛衣著裝方式由右領襟敷搭左肩并向后背收緊呈小圓領，下擺兩側貼體垂直。佛頭低髻螺發(fā)及高寶冠菩薩造像較普遍，菩薩瓔珞佩飾進一步增加（圖83），這一階段出現(xiàn)了向隋代造像過渡的趨勢。

  “青州模式”的形成，外來因素的影響不容忽視。宿白先生對影響青州造像的可能因素有較全面的分析。從青州地區(qū)佛像多為螺發(fā)，菩薩頭戴高冠、寶僧垂肩、身披復雜瓔珞等特征龕，會使人很自然地聯(lián)想到建康棲霞山及四川成都萬佛寺造像，與南朝造像在許多方面如出一轍。題材方面，兩地多釋迦立像和觀音立像，對佛像的膜拜上體現(xiàn)出相同的文化特色。比較兩地的風格演變，有助于認識“青州模式”的風格來源。

   在菩薩造像方面，據(jù)現(xiàn)有青州地區(qū)菩薩頭像資料來看，頭飾可分為花蔓冠、低寶冠和高寶冠三種。高寶冠從正面看呈方形，與臉同寬，兩側寶僧垂肩，冠上浮雕出忍冬花形或瓔珞，與身體佩飾浮雕造手法一致，此類造像多出在北齊、北周，如青州龍興寺出土北齊菩薩造像。這種菩薩冠帽不見于河北曲陽白石造像系統(tǒng)，卻在成都萬佛寺相當普遍，如梁普通四年康勝造釋迦立像及梁太清二年觀音立像等多處紀年造像碑中，菩薩均為頭戴高寶冠。棲霞山高寶冠的出現(xiàn)更早，在二期造像的無量殿及下019窟均可見到。梁普通四年為北魏正光三年，同期青州地區(qū)正流行花蔓冠及較低矮的寶冠，從時間上看，南朝流行高寶冠較山東早。

  菩薩瓔珞的佩飾，在成都、青州兩地也都存在由簡趨繁的過程。萬佛寺Ⅹ形穗狀瓔珞，較早見于梁普通四年康勝造像碑及梁中大通五年上官法光造像碑中的脅侍菩薩身上，而青州地區(qū)Ⅹ形瓔珞始見于北魏向東魏法光轉型時期的菩薩造像，棲霞山瓔珞出現(xiàn)在二期造像中，時間最早。龍興寺北魏永安二年（529）菩韓小華造像碑中的脅侍菩薩尚不見披掛瓔珞。

  青州地區(qū)東魏后期菩薩造像衣紋趨于簡化，常不刻衣紋，披帛變窄，身體兩側披帛及裙擺均呈垂直狀，瓔珞飾物增多。這種極具特色的表現(xiàn)方式當源于南朝成都萬佛寺北周天和二年菩薩造像的串珠式瓔珞，與諸城北齊時期的菩薩佩飾極其類似，萬佛寺的這尊像長裙貼體衣紋是用仿泥塑貼條法表現(xiàn)，相同的技法還見于成都西安路出土的太清五年阿育王造像及萬佛寺北周保定二年至五年的阿育王造像，棲霞山造像呈現(xiàn)貼體薄衣及運用仿泥塑貼條技法，呈現(xiàn)在三期。青州地區(qū)，這一技法常在東魏、北齊造像中運用，同一技法在南、北兩地運用時間相近，并且在瓔珞的形式處理上風格也相似，只是萬佛寺坐像兩側下垂的裙擺，造型隨意、自然，不似青州造像那樣刻意，保留了南朝的地方特色。四川和山東兩地在相近的時間段里，完成了即為相似的菩薩服飾演化過程，這決非偶然巧合，說明兩地之間存在著密切的宗教文化交流關系。

  在佛像方面，青州地區(qū)的佛頭螺發(fā)較多（圖84），這與棲霞和成都造像一致，與此同時的北方石窟中螺發(fā)佛像則為少見。萬佛寺作螺發(fā)存在著兩種形式，一種為高髻螺發(fā)，造像臉部較長；另一種為低髻螺發(fā)，臉型趨向圓短。另從唐代釋迦佛坐像肉髻更低且頭型更加圓滿來看，萬佛寺佛頭螺發(fā)的演化是由高髻螺發(fā)向低髻螺發(fā)轉變的。青州地區(qū)北魏造像以高髻螺發(fā)為主，臉型也較長，北齊時期均轉變?yōu)榈枉俾莅l(fā)，且臉型趨圓。成都和青州地區(qū)在佛頭螺發(fā)的演變上也呈現(xiàn)著驚人的一致性。棲霞山此類變化發(fā)生在二期向三期的轉變中。螺發(fā)在鄴城始見于北響堂北洞和中洞主尊，開鑿時間約為東魏武定初年，在太原始見于天龍山北齊10、16窟，定州白石造像在有紀年的北齊造像中尚不見螺發(fā)，至隋開皇年間才出現(xiàn)。西魏、北周時期麥積山佛像也多為磨光肉髻或水波紋肉髻。南朝石造像中螺發(fā)較早見于棲霞山一期的劉宋年間，成都地區(qū)則發(fā)生在二期造像中，浙江紹興出土齊永明六年吳郡造維衛(wèi)尊佛也是螺發(fā)，青州地區(qū)盛行螺發(fā)似更應考慮南朝造像的影響。

  在分析青州模式的源流時，尤其值得注意的是青州分析著裝的三個演變階段。第一個階段為北魏末期的褒衣博帶式，右領襟敷搭左肘，這與當時南北流行的佛裝基本一致。

 東魏至北齊前期是青州地區(qū)佛裝變化的第二個階段，雙領下垂，右領襟沿左臂敷搭至右肩，可以看到左肩較右肩佛衣的增厚狀，并留有未被遮擋的部分左領襟，如青州東魏天平三年尼智明造像碑主尊、諸城北齊天保三年僧濟本造像及諸城北齊佛坐像，同樣的著裝方式見于成都西安路出土的梁大同十一年多寶佛造像，這與當時北方造像流行的“敷搭雙肩下垂式”佛衣有明顯差異。青州這一階段的佛衣穿法，可視為“褒衣博帶的演化式”。

   北齊、北周時期，青州地區(qū)佛衣變化進入第三個階段，右領襟進一步向左肩后收緊，呈現(xiàn)形似通肩佛衣的小圓領穿法。這一現(xiàn)象值得關注。前文說過，成都地區(qū)造像對青州地區(qū)造像的影響猶如光與影的關系，萬佛寺后期涌現(xiàn)出的所謂通肩佛裝，本質上是否與青州小圓領穿法一致？萬佛寺梁代的佛像殘體，顯示了與青州后期佛衣極為相似的穿法，其領口較小，右領襟沿左臂敷搭至左肩，可看到佛衣下的僧袛支及左領襟，衣紋刻畫較密，呈階梯狀，式東魏青州地區(qū)常用的 手法。與此類似的表現(xiàn)還有萬佛寺梁中大同元年鄱陽王世子造釋迦像。成都出現(xiàn)上述佛裝正值東魏初年，同期青州地區(qū)佛裝演變進入第二階段，佛衣領口下垂較深，并西安路帶飾，風格演變落后于萬佛寺，可見青州地區(qū)后期佛像著裝的原型也在南朝。需要指出的是這種小圓領著裝方式，與天竺通肩衣有明顯的不同，后者只敷搭于左肩而沒有敷搭至左臂，圓領服飾沒有對襟著裝的跡象。而前者則是沿左臂敷搭至左肩，是對今褒衣博帶樣式的進一步演化。雖然萬佛寺造像后期服飾厚度減弱，人體塑造加強，衣紋處理仍較“青州模式”厚重，始終沒有出現(xiàn)不刻衣紋的表現(xiàn)手法。

   和青州后期 佛衣相似的穿著在南京棲霞山也可見到，現(xiàn)置于無量殿前的兩尊接引佛，損壞較重的一尊，衣紋轉折多為凸棱形起伏，佛衣兩側的下擺衣紋為刻線處理，袈裟表現(xiàn)厚重，式北魏末期常用的手法，另一尊貼體薄衣下的胸腹起伏交待清楚，衣紋塑造以階梯式及仿泥塑貼條式手法，與萬佛寺梁中大同年間及青州地區(qū)東魏、北齊造像手法一致。兩尊塑像造型相似，雕刻手法和形體表現(xiàn)略有不同，應同為三期造像，損壞較輕的一尊右領襟左臂敷搭至左肩，在像的正背面均交待清楚，情況同四川、山東。這種由褒衣博帶演繹而來，形似通肩衣的佛衣著裝在南朝流行具有普遍性，本質上它不同于天竺的通肩衣，式佛教藝術民族化的產(chǎn)物。

  由典型士大夫的褒衣博帶右領襟敷搭左肘，轉為敷搭左肩，胸前呈“U”字型，領口呈小圓領，這種進程和北齊同期出現(xiàn)的許多天竺通肩式佛衣及右袒式佛衣，形成了向佛教早期造像形式回歸的趨勢。佛教造像由北魏后期的“秀骨清像”造型向隋唐風格的轉變已經(jīng)開始，其間有政治因素的影響。北魏遷都洛陽推行漢化政策，客觀上消減了南北之間的民族矛盾，蕭梁以后，北方各族起義此起彼伏，北方政權已無力南侵，南北政局出現(xiàn)了偏安一方的局面，佛性論和成佛論成為南北共同的熱門話題，在南朝和北朝“秀骨清像”均喪失其政治上的驅張力。隨著蕭梁重新疏通西域記南方諸國交往的頻繁，南朝佛教造像均衡圓融性增加，與佛教義理更為貼切，這一變化也在東魏、北齊青州地區(qū)的造像中得到反映。

與此同時，蕭梁、高齊兩地宗教人物畫的風格代表，分別為張僧繇的“面短而艷”及曹仲達的“其體稠疊”，前者為吳人，畫風卻大相徑庭，但這種差異在兩地的雕塑作品上反映不甚明顯。就南北朝后期至隋唐造像風格的演變來看，南朝張僧繇的畫格影響似乎更加深遠。

  上述實物資料表明，青州地區(qū)的佛教造像，在菩薩冠帽、瓔珞及佛像螺發(fā)、著裝等方面深受南朝造像影響。楊泓先生在談及諸城菩薩造像時，認為“明顯是受到成都地區(qū)原有的南朝造像與地方風格的影響”，也表達了這類看法。青州地區(qū)處于南北兩大佛教文化板塊之間，卻更多受南朝影響，這和古青州與南朝政治上的淵源有關。東晉十六國后期青州屬南燕，東晉義熙五年劉裕統(tǒng)軍攻南燕，六年后青州入東晉版圖，后繼屬劉宋，至北魏皇興三年，魏將攻陷東陽，青州又從南朝歸入北朝。青州由東晉、南朝統(tǒng)治近六十年，在歸屬北魏后不久，又逢孝文帝改制，正欲摹仿南朝之典章文物，北魏占有青州后，將那里的民眾遷到代郡一帶稱“平齊民”，并重用其中名士協(xié)助政權改制，在將南朝文化向北傳播的進程中，表現(xiàn)較為突出的有崔光、劉芳、崔休、房景先、蔣少游等。此外北魏官方也與南朝交往頻繁，僅孝文帝太和年間，北方使節(jié)就有十余次南渡，至此，青州地區(qū)受南朝文化影響一直沒有間斷過。其造像受南朝風格影響是有其政治背景的。

  南朝造像北上影響青州的傳播路線，有兩條，其一由廣陵（揚州）經(jīng)彭城至青州，很可能與當時法顯南下路線吻合，即由建康至廣陵（揚州）沿陸路或河運至彭城（徐州），再由彭城取道青州。另一條是走下邳（宿遷）至青州。北齊后主、幼主為避戰(zhàn)事取道 ，“即為入陳之計”，即以青州作為南逃入陳的中轉站，可見由建康至青州存在較便利的交通路線。青州地區(qū)東面臨海，并有良港，其造像除受來自南朝的影響外，是否也有海路的影響呢？5世紀初，天竺高僧佛馱跋陀羅由陸路渡蔥嶺至交趾，再由交趾乘船北上至青州東萊，隨后西行長安與鳩摩羅什會面，這是一次目的明確的航行。公元411年，法顯由師子國啟程回國，原計劃目的地是廣州，途中兩遇風暴，最后漂泊至青州長廣郡牢山南岸，袞、青二州刺史劉道嶙請法顯于此“一冬一夏”，后法顯南下和已在建康的佛馱跋陀羅會面。青州由良港已為佛馱跋陀羅所證明。法顯東還，隨身攜帶許多經(jīng)像，并在所經(jīng)之地筑寺造像。并且青州地區(qū)不刻衣紋的表現(xiàn)手法，與印度薩爾那特式造像非常相似，這樣看來佛像藝術由海路對青州施以影響也不容忽視。

  除去外界影響，青州地域風格的形成值得關注。古青州長期處在政治文化的中心地位，歷史上春秋、戰(zhàn)國時期青州就是齊郡，十六國時期青州是南燕的都城。東漢初年，佛教滲入此地，楚王劉英在山東南部將“浮圖老子并祠”，至東漢末年，不少佛教徒因逃避戰(zhàn)亂，從洛陽、關中匯集到山東徐淮一帶，使這里一度成為佛教的傳播中心。三國時青州諸郡淫祀泛濫，曹操任濟南相時嚴令“止絕官吏不得祠祀”，在禁之例自然包括佛教。以上事例說明，佛教傳入中土不久，就在青州地區(qū)形成了一定的社會基礎。

    晉宋時期，青州龍興寺即已建成。據(jù)北齊武平四年婁定遠所立《司空公青州刺史臨淮王像碑》，謂青州龍興寺前身南陽寺為齊國“正東之甲寺”。北魏初，徐州已是東方義學重地，平城的佛教也倍受徐州義學，與徐州地臨的青州同為藝術發(fā)達地區(qū)。東魏高歡遷都鄴，洛陽僧尼與之俱往；至北齊，都下建寺約4000所，僧尼約80000人，全國有僧尼200余萬，已超過當時的南朝。鄴都在東魏、北齊已成為中原北方的佛教中心，取代了洛陽的地位，聚集了如菩提流支、勒那摩提、慧光、道寵、法上等一代名僧。佛學流派也逐漸形成，為唐代佛教宗派的確立作了理論體系上的準備。華嚴宗、禪宗、、凈土宗、律宗等都源自這一地區(qū)。東魏、北齊成為北魏和唐代兩大佛教高峰之間的重要環(huán)節(jié)。佛教的興盛帶動了佛教藝術的發(fā)展，青州地處佛教的中心地位，形成地域風格亦不屬偶然。

   “青州模式”的地域特征以后期較顯著，佛、菩薩眼角上翹，呈月牙形微笑狀（圖85），造像面容親切、隨和，少了莊嚴的一面，富有人情味，一改北朝造像中莊嚴肅穆的宗教氣氛，更近唐代佛像面容的慈祥。北齊佛像大多延襲了“秀骨清像”較細長的頸部，而頭部卻由長臉趨于豐圓，頭部在身體比例中顯得較突出，隋代造像也繼承了這一特征，至唐佛的頸部普遍變得較為粗短。佛衣不刻或少刻，通體彩繪有方格圖案，有的方格內還繪有人中像，這是“青州模式”后期的一大特色。北朝以前佛像多以“化身”形象出現(xiàn)，《華嚴經(jīng)》中推崇盧舍那佛，并以“法身”佛的形象出現(xiàn)，奉為真正的世尊，十方微塵諸佛都集其一身，成為他的化身。山東北齊的人中像所表現(xiàn)的諸多佛及菩薩形象，正是對《華嚴經(jīng)》中盧舍那“十方三世諸如來，于我身中現(xiàn)色像”的通俗形象的表現(xiàn)。北齊一代盛行盧舍那佛，文獻中也有多處記載，《金石萃編》卷三十三載“大齊天保十年七月十五日道朏造盧舍那人中像一軀”，《陶齋藏石記》卷十三口甫生造盧舍那等。河南安陽靈泉寺東側大留圣窟，中尊即為盧舍那佛，為東魏高僧道憑所造。北齊文宣帝高洋更親書《華嚴齋記》，，立華嚴齋會、行華嚴懺法，倡導膜拜盧舍那佛。在對《華嚴經(jīng)》中《十地品》的解釋過程中，形成了“地論學派”，并由此將魏齊之際的佛教理論推向了最高潮，直接影響到唐代的佛教發(fā)展。北魏末年以后，統(tǒng)治者十分推崇《華嚴經(jīng)》，勝過南朝，隨之應運而生的人中像發(fā)展到隋代，又演繹出了通身用陰刻線刻畫形象的人中像。唐代出現(xiàn)的眾多盧舍那佛，在觀念上應與北齊的人中像是一脈相承的。

  “涼州模式”是受西域造像影響演化而來，具有北方民族文化特質，太和改制以前對北方佛教造像產(chǎn)生過極大影響。“青州模式”應源自南朝，其風格演變大體始于孝文帝改制以后，與南朝造像 有著極為相似的演變進程，只是南方階段性風格的形成要稍早，青州地區(qū)則在后期形成的風格及發(fā)展上較四川更先進，具備了許多向隋代造像過渡的特征，其地域風格在北周宣、靜帝后得以全面推廣，直接影響到隋唐的造像。

  有關南北朝時期南北佛教往來的渠道有官方和民間，路線較為復雜。由建康、成都的北傳路線，是依據(jù)現(xiàn)有實物資料，主要從風格角度確立的。此外，南朝荊州（江陵）的佛教地位值得重視，湯用彤先生言：“荊州之重要略比北方之涼州。故自晉道安以后，為佛教中心地位之一。高僧往往移錫其地?！鄙狡楹陮α骸陡呱畟鳌飞畟H的分布統(tǒng)計得出，湖北江陵和四川成都都是僅次于建康的佛教重地，佛學即為興盛。河南鄧縣南朝彩色畫像磚墓，發(fā)現(xiàn)有南式飛天造型，其風格當在蕭齊年間，這為佛教造像由江陵向北輻射提供了線索。西魏時期，鄧縣地區(qū)由南朝并入西魏版圖，這里北周天和四年（569）的李賢墓內壁畫，與鄧縣南朝墓極為相似，為受南朝壁畫影響所致。鄧縣地處河南省西南部的交通要道，從江陵經(jīng)襄陽可至鄧縣，由此經(jīng)南陽穿過伏牛山東端，北上便是伊闕口，可直通洛陽。由襄陽西走武門可至長安。這些路線應在當時的造像傳播中起到作用。

湖北境內武昌和襄陽，在南北朝時期的佛教地位也不可忽視。襄陽地處由江陵北上的必經(jīng)之地，東晉時期，道安為避北方石氏之亂，南投東晉治下的襄陽，建檀溪寺，鑄銅質丈六佛像，前秦王苻堅遺使送其外國金箔倚坐佛，高七尺，又送金坐像，結珠彌勒像，金縷繡像、織成像各一尊。道安抵達襄陽約公元356年，至公元379年被前秦軍隊擄送長安，在襄陽居住達15年，這也是道安一生從事佛教活動的重要時期，對后世影響重大。由于安公的影響力，襄陽自晉世就有相當規(guī)模的造像，并與北方有佛教往來。

    有關武昌建寺造像的記載則更早。清光緒《武昌曇志.寺觀》記：“漢建安二十五年（220）孫權作寺，有二浮圖?！?956年在武昌蓮溪寺孫吳永安五年（262）校尉彭盧墓中，出土有鎏金銅飾片，上鏤刻有立姿菩薩佛裝造像。漢獻帝末年，高僧支謙避亂來到武昌，翻譯了大量佛教經(jīng)典，時隔不久印度僧人維袛難、竺律炎結伴“游化諸國”，在吳黃武三年來武昌從事佛經(jīng)翻譯。湯用彤先生認為：“南方的譯經(jīng)活動開始于武昌，大盛于建業(yè)”。湖北境內上述三地俱對早期中土佛教發(fā)展起到重要作用。至南北朝尤以江陵為盛。南朝對北朝造像傳播，除建康、成都外，江陵為應成為當時重要的傳播中心。（完整）